Erígone, según Roberto Bolaño

"Entonces Coffeen habló. Me preguntó si conocía la historia de Erígone. ¿Erígone? No, no la conozco, pero me suena, mentí, temerosa de estar metiendo la pata. Por un segundo pensé, desconsolada, que me iba a hablar de un antiguo amor. Todos tenemos un antiguo amor del que hablar cuando ya nada se puede decir y está amaneciendo. Pero resultó que Erígone no era un antiguo amor de Coffeen sino una figura de la mitología griega, la hija de Egisto y Clitemestra. Esa historia sí que me la sé. Sí que me la sabía. Agamenón se va a Troya y Clitemestra se hace amante de Egisto. Cuando Agamenón regresa de Troya Egisto y Clitemestra lo asesinan y luego se casan. Los hijos de Agamenón y Clitemestra, Electra y Orestes, deciden vengar a su padre y recuperar el reino. Esto los lleva a asesinar a Egisto y a su propia madre. El horror. Hasta allí llegaba yo. Coffeen Serpas llegaba más lejos. Habló de la hija de Clitemestra y Egisto, Erígone, hermanastra de Orestes, y dijo que era la mujer más hermosa de Grecia, no por nada su madre era hermana de la bella Helena. Habló de la venganza de Orestes. Una hecatombe espiritual, dijo. ¿Sabes lo que significa una hecatombe? Yo identificaba esa palabra con una guerra nuclear, así que preferí no decir nada. Pero Coffeen insistió. Un desastre, dije, una catástrofe. No, dijo Coffeen, una hecatombe era el sacrificio simultáneo de cien bueyes. Viene del griego hekatón, que significa cien, y de bus, que significa buey. Aunque en la antigüedad están registradas algunas hecatombes de quinientos bueyes. ¿Te lo puedes imaginar?, dijo. Sí, yo me puedo imaginar lo que sea, le contesté. Cien bueyes sacrificados, quinientos bueyes sacrificados, el humo de la sangre se debía de oler a distancia. Los participantes se mareaban en medio de tanta muerte." 

 (...)

Y así supe que tras el asesinato de Egisto, Orestes se proclamó rey y los seguidores de Egisto tuvieron que exiliarse. Erígone, sin embargo, permaneció en el reino. Erígone, la inmóvil, dijo Coffeen. Inmóvil ante la mirada vacía de Orestes. Sólo su extrema belleza consigue aplacar por un instante el furor homicida de su hermanastro. Una noche, perdido, Orestes se mete en su cama y la viola.

Con las primeras luces del día siguiente Orestes despierta y se acerca a la ventana: el paisaje lunar de Argos le confirma lo que ya presentía. Se ha enamorado de Erígone. Pero quien ha matado a su madre no puede amar a nadie, dijo Coffeen mirándome a los ojos con una sonrisa calcinada, y Orestes sabe que Erígone es veneno para él, además de llevar en sus venas la sangre de Egisto, indicios suficientes para conducirla a la inmolación. Durante días, los seguidores de Orestes se dedican a perseguir y a eliminar a los seguidores de Egisto. Por las noches, como un drogadicto o como un teporocho (los símiles son de Coffeen), Orestes acude a la recámara de Erígone y se aman. Finalmente Erígone queda embarazada. Avisada Electra, se presenta ante su hermano y le hace ver los inconvenientes de tal situación. Erígone, dice Electra, dará a luz a un nieto de Egisto. En Argos ya no queda varón ninguno que lleve la sangre del usurpador, ¿ha de permitir Orestes que surja, por su debilidad, un nuevo brote del árbol que él mismo se encargó de talar? Pero también es mi hijo, dice Orestes. Es el nieto de Egisto, insiste Electra. Así que Orestes acepta los consejos de su hermana y decide matar a Erígone.

Sin embargo aún desea acostarse con ella una última vez y aquella noche va a visitarla. Erígone no sospecha nada y se entrega a Orestes sin miedo. Aunque es joven, no le ha costado mucho aprender cómo debe tratar la locura del nuevo rey. Lo llama hermano, mi hermano, le suplica, por momentos finge verlo y por momentos finge sólo ver una silueta oscura y solitaria refugiada en un rincón de su recámara. (¿Así era como Coffeen interpretaba un deliquio amoroso?) Un Orestes embrutecido, antes de que amanezca, le confiesa su plan. Le propone una alternativa. Erígone debe abandonar Argos esa misma noche. Orestes le proporcionará un guía que la sacará de la ciudad y la llevará lejos. Erígone, horrorizada, lo contempla en la oscuridad (ambos están sentados en cada extremo del lecho) y piensa que en las palabras de Orestes se esconde su sentencia de muerte: el mismo guía que su hermano dice estar dispuesto a proporcionarle será quien ejecute la sentencia.

El miedo la hace decir que prefiere permanecer en la ciudad, cerca de él.

Orestes se impacienta. Si te quedas aquí te mataré, dice. Los dioses me han trastornado. Habla de su crimen, una vez más, y habla de las Erinias y de la vida que pretende llevar cuando todo se aclare en su cabeza e incluso antes de que todo se aclare en su cabeza: vivir errantes, él y su amigo Pílades, recorriendo Grecia y convirtiéndose en leyenda. Ser beatniks, no estar atados a ningún lugar, hacer de nuestras vidas un arte. Pero Erígone no entiende las palabras de Orestes y teme que todo obedezca a un plan sugerido por la cerebral Electra, una forma de eutanasia, una salida hacia la noche que no manche de sangre las manos del joven rey."

(...)

"Así que Orestes estuvo toda la noche hablando con Erígone y en esa noche desnudó su corazón como nunca antes lo hiciera y al final, poco antes de que amaneciera, Erígone se dejó convencer por tantas y tan bien esgrimidas razones y aceptó el guía que Orestes le ofrecía y partió de la ciudad con las primeras luces del alba.

Desde una torre Orestes la vio alejarse de la ciudad. Después cerró los ojos y cuando los abrió Erígone ya no estaba en ninguna parte."

Amuleto. (1999). Roberto Bolaño.

Alea jacta est

Una frase bastante poderosa que se presta a todo tipo de malas interpretaciones... y malas grafías. Un necio quiso discutirme "corrigiendo" la manera incorrecta en como había escrito la frase. Sin ánimos de contestarle a los necios, sí mucha gente me ha preguntado qué significa esa frase, de dónde viene, por supuesto cómo se escribe y su sentido, su trascendencia.

El uso correcto es "Alea jacta est". Esto es en latín, una lengua negada a morir. La conservación escrita de la frase, por Seutonio confirma esta escritura. También se ha conservado el pasaje con esta escritura: "Allea jacta est" y también: "Alea iacta est"; siendo esta última versión la más popular pero la menos precisa. 

Gramaticalmente está integrada por el nominativo alea, que significa dados, y el pretérito perfecto pasivo jacta que significa ha sido echada y el verbo ser en conjugación presente: est. Literalemente, la frase debería ser "los dados están echados".

En realidad es un asunto de confusión: los valores de /i/ y /j/; en el latín, durante la edad antigua eran lo mismo. De hecho, la /j/ viene de la letra griega /iota/ que es una /i/ larga, distinta de /ipsilon/ que es un sonido mucho más breve. Sin embargo, aunque los griegos sí tenían dos letras distintas para distinguirlas, los romanos y los usuarios del latín no desarrollaron una letra distintiva para /j/; así que se escribía indistintamente /i/ y /j/; la regla para saber cuál sonido era el consonante y cuál el vocal estaba en el habla, pues escrita se asumía que tenía ambos valores, de vocal y consonante. 

Esta confusión duró bastante tiempo, pues /J/ fue la última letra que se incorporó al alfabeto latino, por parte de Pierre de la Ramée (1515-1572), para distinguirla del valor fonético que había desarrollado la /Iota/ en las lenguas romances. Es decir, si no surgen el español, francés, catalán o rumano; las cosas se hubieran quedado igual.

El enredo latino sigue. Sí se usaba la /j/ como variante caligráfica de la /i/, es decir, una "i" con una califa (o al decir vulgar, "el rabo" de la letra) alargada. Se usaba en la numeración romana al final de un número, cuando éste terminaba con más de una /i/; por ejemplo: "23" en numeración romana, se escribía "xxiij". 

Hay que recordar algo sobre el latín, que es algo generalizado con la cultura romana: se formaron de la imitación de un modelo mayor. Los romanos tomaron todo, incluyendo las palabras, de los griegos y simplificaron todo para hacerlo funcional y versátil a sus necesidades. El lujo del romano era más bien, sonar como griego.

¿Qué significa? Julio César, según Seutonio, dijo esta frase en el momento que iba a cruzar el río Rubicón, límite entre la Galia Cisalpina e Italia, lo cual era ilegal para cualquier legión romana; pues sólo podían entrar como civiles. 

Esto fue un acto de rebelión contra la autoridad del Senado y dio comienzo a la guerra civil contra Pompeyo, conflicto donde el rebelde salió victorioso (pero eso es otra historia). 

Según algunas versiones, en lugar del participio pasivo "jacta", César usó el imperativo "jaci": echa. Es decir, "echa la suerte".

existe una segunda versión sobre el origen de la palabra. Plutarco, tomó la frase de un verso del comediógrafo griego llamado Menandro, cuya frase en griego ανερριφθω κυβος, que literalmente traduce al latín como "jacta esto alea" y ya situado en el texto la significación total del pasaje queda así: "los dados están echados, esperemos ahora la suerte".

Quien usa esta fórmula ha tomado el riesgo y pasado el punto de no retorno. Es decir, como el jugador que ha apostado todo a una tirada de dados, o sus mejores cartas o al caballo; no puede retroceder, retractarse. La frase implica dar un paso irrevocable, arriesgando o confrontando situaciones tan trascendentales como adversas. Tomar una decisión extrema después de haber pensado bastante.

Wim Wenders (I)

Wim Wenders, uno de los mejores cineastas, de una larga y sobresaliente tradición, la del cine alemán; es todo lo opuesto a lo que debería ser un artista y alemán: tiene una presencia física imponente, alto y robusto, como Matts Hummels, pero su sonrisa desarma toda sensación de amenaza, es una sonrisa de niño y le gusta ir despeinado con sus funcionales y viejos lentes de pasta, con cristales ligeramente oscuros. Su voz transmite un paz semejante a la música de Bach, o mejor dicho, su voz tiene un toque de divinidad. Algunos dicen que cuando pasa, afirman que están en presencia de un ángel (una opinión propia de un fan), otros que se trata de un profesional serio y sobrio (otra opinión propia de alguien que le gusta el arte que hace). 

Por mi parte, siendo fan de Wenders; me inclino, sin embargo, por la segunda opción. Y para hablar de esto, es preciso de ir al origen de todo arte, que es la técnica, la formación: el resto sólo descansa en los tres pilares necesarios: disciplina, actitud y compromiso. Pero la técnica siempre tiene que estar presente, como una suerte de aliento de vida, como materia esencial, como condición inherente de todo creador. Y la técnica se aprende estudiando. 

Claro, no siempre el mejor lugar de estudio es el colegio o la universidad (muchos colegios matan la creatividad y la pasión y la misma inteligencia, como se puede apreciar en esta conferencia de Sir Ken Robinson); el aprendizaje se puede iniciar en los lugares más extraordinarios, como Bill Gates, que tuvo acceso a una computadora en el tiempo en que esas máquinas no estaban disponibles para el público, o Miles Davis que dejó Julliard y aprendió a hacer jazz (y a drogarse también) con el maestro Charlie Parker. O como Wenders, que se formó en la Cinemateca Francesa. 

Y como todas las búsquedas, la de Wenders empezó como cruces de caminos, como ensayos que terminan en error y luego, un nuevo ensayo y luego  un nuevo error hasta que por fin se llega a algo. Y ese "algo" al que llegó Wenders fue más bien un "donde": París. Era el año 1966, el del mundial de Inglaterra donde Alemania perdió la final 4-2 con un gol que no fue, marcado por Hurst. Pero esa es otra historia.

En ésta, Wenders llega a París a estudiar Artes, pero no pasó el examen de admisión. Entonces se puso a estudiar grabado con un artista de origen alemán en su taller de Montparnasse. Salía de esas poco formales clases en la tarde, con mucho tiempo libre y como toda persona creativa con tiempo libre, se aburría. Además, no tenía dinero para pagar un lugar cómodo con calefacción y hacía frío. Y así, caminando aburrido por las calles de París, pensando y descubriendo, dio con la cinemateca francesa. Fue un gran descubrimiento: sin dinero, no podía ir al cine como lo conocemos; ya que allí las entradas son prácticamente regaladas y además en ese lugar había ¡calefacción! y comenzó a ir todos los días. Siempre se sentaba en las primeras filas (como yo, debo confesar) y siempre veía a Henri Langlois, quien se convertiría en su maestro y según Wenders, sin Langlois no hubiera sido cineasta. 

Aquí la formación de Wenders da un giro total en la dirección correcta: Vio todas las películas que pasó la cinemateca durante el tiempo que vivió en París, entre 1966 y 1967. Supo que existía un cine aparte EEUU y Europa: comenzó a conocer el cine mundial. Vio películas japonesas con subtítulos en árabe, probablemente editada en Egipto. ¿Qué importaba si no entendía nada? no dejaba de ver aquellas películas, de territorios lejanos y en lenguas bárbaras. Además, como buen autodidacta, comenzó a burlar el sistema para acceder a su fuente de conocimiento: se metía en el baño entre una película y la siguiente. Así, con pagar una entrada, lograba ver hasta tres películas. Hubo días en los que pudo ver hasta cinco. Comenzó a organizar todo ese torrente de información, para no olvidar ni confundirse, tomaba notas. Desde lo más básico, como el título, director, actor y otros detalles de ese estilo; hasta cosas más técnicas, como la duración, la fotografía; las escenas con fuerza, las desinfladas, alguno que otro diálogo alucinante, o ¿Quien sabe? Alguna alucinación o alguna epifanía. Allí aprendió un gran secreto sobre el oficio de ser director de cine: escribir en la oscuridad. 

Wenders veía todo. Pero causaron una honda impresión en él las películas japonesas. Sobre todo las de Mizogushi. Vio muchas películas de Anthony Mann y fue el primer director de cine de quien pudo comprender y aprender el arte de dirigir cine. En sus films veía cómo era montar, cómo era el trabajo de dirigir, cómo usar los planos largos y los cerrados. Todo esos detalles necesarios para hacer películas a Wenders le resultaba muy sencillo de observar en las de Mann. Así como Miles Davis pudo apreciar el arte hacer música con Parker mejor que en la academia Julliard; o en mi caso, leyendo y escuchando las lecciones sobre el arte narrativo que impartió generosamente el gran escritor venezolano Eduardo Liendo en mis tiempos universitarios en la Católica.

Los contratiempos existen, incluso en la vida de Wenders... especialmente en la suya; pues con ese comienzo esperanzador tuvo que regresar a Alemania. Wenders quería estudiar cine en Francia, pero en aquella época sólo admitían en el  Institut des Hautes Etudes Cinématographiques a un estudiante alemán por año. Y claro, al menos había veinte estudiantes alemanes en espera. Entonces se inscribió en Alemania. Escribió crítica de cine en Filmkritik, la única revista especializada que había en ese entonces y entró en la primera escuela de cine que se abrió en Alemania en aquellos años. Había como mil estudiantes que aspiraban a entrar, pero había cupos sólo para veinte. Lo admitieron, dejando por fuera a nada más y nada menos que a Rainer Werner Fassbinder, otro gran cineasta alemán que para el momento parecía mejor preparado que Wenders.

La Cinemateca francesa fue fundada en 1936. Cuando Wenders iba, estaba ubicada en el Palais Chaillot, en Trocadéro. Como todas las cosas cambian o las modernizan o se reinventan o se vuelven más interesantes, actualmente es un edificio diseñado por Frank Genry, el arquitecto autor de otras joyas del siglo XX como el Museo Guggenheim de Bilbao, La Casa Danzante de Praga, el Disney Concert Hall de Los Ángeles o la sede de la Fundación Louis Vuitton, en París. 

Por cierto, la Cinemateca nacional de Francia ha hecho varios homenajes "al nuevo cine alemán" y ha proyectado sus películas, entre los que se destacan, además de Wenders, a Hans-JûrgenSyberberg, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Werner Schroeter y el amigo querido de Wenders, Rainer Werner Fassbinder.

Sin embargo, no había cinemateca en Alemania en ese momento, porque en los años sesenta no existía en Alemania una gran cultura cinematográfica.

Al igual que Kubrick, Wenders era transdisciplinario, usaba otras artes y las enlazaba con su cine; produciendo una mezcla que redimensionaba tanto su propia creación como la que ha tomado. Él siempre se nutrió de la pintura. Especialmente la obra de pictórica de Hopper, el cine de Malick, Hitchcock, Lynch y Lang. 

Pero para Wenders como otros artistas alemanes, sobre todo cineastas, aquellos tiempos de los sesenta fueron especialmente duros. No existía una cultura de nada, básicamente todo estaba en ruinas y reconstruyéndose, el milagro alemán de 1954, la obra literaria de Heinrich Boll y el renacer de la cuenca del Ruhr parecían los pocos signos esperanzadores. Pero las esperanzas significan poco, en términos prácticos; sin una industria que  apoyara, ni un productor ni un distribuidor que quisiera trabajar con esos cineastas alemanes, ¿Cómo podrían hacer su trabajo, que es su vida?. Pero nuevamente el toque de la cultura alemana marcó la diferencia, porque ellos se organizaron (un grupo de 15 directores y guionistas) cuya misión fue recaudar fondos entre todos para poder financiar la película de uno de ellos. El primero que le tocó este financiamiento fue a Wenders. A parte de eso, lograron crear una gestión que permitiera que esas películas resultaran lo más económicas posibles de realizar. Y así todos ellos consiguieron hacer sus películas. Y eso es lo que se conoce como el nuevo cine alemán.

Pero aquello fue sólo una parte de la prueba. Los límites que enfrentan los creadores, donde se revelan los verdaderos artistas y siguen hacia la trascendencia: no dejarse llevar por la corriente cuando las cosas van mal. Muy mal. Las primeras películas de Wenders fueron un desastre, no le prestaron atención. Pero lo había logrado: estaba feliz, estaba creando y además, había logrado, con todo ese esfuerzo, que la cinemateca francesa presentara El miedo del arquero al tiro penal (1971) y La letra escarlata (1972). Nunca habían sido proyectadas fuera de Alemania y de nuevo él estaba sentado en las primeras filas y esta vez la gente hablaban de sus películas. 

De aquella experiencia hay una interesante anécdota: ya la relación entre Henri Langlois y Wenders era suficiente como para presentarse entre el público y salir por allí. Langlois no vería su película. Eso lo puso triste, su héroe parecía no estar interesado en su arte. Le preguntó si iba a quedarse a ver su película, como si fuera un intento por lograr ganar su aprobación; pero Langlois le dijo que no y le dijo que le acompañara. Aunque Wenders estaba contento, seguía confundido, así que indagó un poco más y supo que Langlois era un tipo muy serio: su trabajo era mostrar películas, no verlas. De la misma manera como los productores de tv no ven tv; se limitan a que algo salga en la pantalla. Se fueron de la cinemateca a cenar por allí. 

También se dio cuenta de que esa historia del cine alemán había sido truncada por el nazismo y la guerra y hubo toda una generación de alemanes que no conocieron lo que era el cine alemán. Allí, en ese limbo estaba Wenders. Fue en la cinemateca, gracias a una historiadora del cine alemán que se fue a Francia en 1933 y trabajó muchó con Langlois. La pantalla diabólica, es una obra fundamental a través de la cual Wenders conoció la historia del cine alemán, logrando recuperar parte su esencia, memoria, reconectarse. Lotte Eisner es la autora de tal obra, que también conocía a fondo el trabajo de Wenders y sus colegas y encontraba muchas líneas comunes con el viejo cine alemán y ayudó a perfeccionar y ayudar a aquellos artistas que se sentían desarraigados en su propia tierra, con su país partido en dos, con una memoria enloquecida en la pesadilla de la guerra.

Como buen alemán, la música ocupa un lugar central en su arte. Capaz de dar difusión a voces olvidadas, milagro ocurrido con la gran música cubana, silenciada por el castro comunismo, para dar espacio al arte comprometido con la revolución. Este milagro también lo hizo con el blues,The soul of a man, Skip James, J.B. Lenoir y BlindWille Johnson. 

Gracias a Wenders, el mundo ha podido descubrir a músicos con pequeñas audiencias especializadas y hoy son parte del patrimonio cultural occidental, junto a figuras tan importantes como Nick Cave and The Bad Seeds, Beck, T Bone Burnett, Lucinda Williams y la lista sigue y sigue: Elvis Costello, Daniel Lanois, R.E.M., Talking Heads, Depeche Mode, Lou Reed. 

Entonces había llegado la hora de ir a Hollywood y lo hizo al mejor estilo alemán. Paris Texas tiene una historia espectacular contada por el propio Wenders: "Harry Dean Hanton actuaba en su primer rol protagónico después de haber hecho cientos de películas. Estaba tan nervioso que le pidió a un joven actor llamado Sean Penn que lo acompañara y lo asistiera. Sean hizo esto con una gran devoción hacia Harry Dean. Nastassja Kinski era joven y preciosa. Ray Cooder había hecho una primera y muy original banda sonora. Sam Shepard era el escritor más leído en Norteamérica. Robby Muller estaba en su mejor momento y era un modelo para muchos directores de fotografía. Yo era el único que hubiera podido arruinarlo todo. Pero creo que no lo hice". Fue premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984.

Pero la historia más interesante tiene que ver con otra de las grandes películas de Wenders: El amigo americano. Y nuevamente, el propio testimonio del autor: "Mi primera ambición era la de hacer una película basada en alguna de las novelas de Patricia Highsmith. Yo adoro sus libros, todos me han gustado y quería hacer una película sobre The tremor of forgery de 1969. Lo intenté con tres o cuatro libros suyos. Siempre le estaba escribiendo y preguntándole si podía llevar al cine éste o aquél. Y siempre la respuesta era “no, los derechos ya están comprometidos con un estudio norteamericano”. Finalmente, a la cuarta o quinta carta que le enviaba, ella me dijo “joven, he verificado con mi agente literario y no hay ni uno solo de mis libros cuyos derechos usted pueda comprar”, pero me invitaba a visitarla en Suiza, donde vivía, quizás porque le daba curiosidad saber quién era ese extraño personaje que la perseguía escribiéndole cartas y pidiéndole llevar al cine sus novelas. Así que tomé el tren hasta allá. Fui a su casa, me ofreció un té… había como mil gatos en su apartamento y yo soy alérgico a los gatos así que me costó mucho no dañar la ocasión. Finalmente, al cabo de un rato de conversación, ella se levantó, caminó hacia su escritorio, abrió una gaveta, sacó un manuscrito y me dijo: “De esta novela no hay ningún estudio que tenga los derechos porque ni siquiera mi agente la ha leído. Hice una copia para usted. Si le gusta, puede hacer su película”. Esa novela era Ripley’s game de 1974. La leí en el tren de regreso y apenas llegué a casa la llamé y le dije que la haría. Cuando ella vio la película no estaba nada contenta. Antes de su salida en salas, hice una proyección para mostrársela, justamente aquí en París. No le gustó. Encontraba extraña la selección de Denis Hopper para ese rol y le parecía confusa la resolución que yo había hecho de la historia. En la película, todo lo que pasa en Hamburgo pasa, en la novela, en París, y viceversa. Y eso se debía a razones de producción: yo hacía una película en Alemania y podía hacer un viaje a París para resolver un fragmento, pero no podía hacer una película en Francia y resolver sólo un fragmento en Alemania, de modo que hice todo al revés con respecto a la novela y eso le parecía muy confuso y salió muy perturbada de la película. No sólo por eso, sino por Denis Hopper. Para mí fue un enorme shock que no le hubiese gustado. Salí de la proyección destrozado. Ella no me dijo mucho más, sólo negaba con la cabeza y decía "no, no…" La sala quedaba en Champs Elysées. Recuerdo verla yéndose, guardo esa imagen de ella de espaldas, caminando, alejándose hasta que se perdió entre la gente y yo desconcertado, con el corazón roto. La película salió en salas dos meses más tarde y ella me escribió una carta contándome que había vuelto a verla, esta vez separándose en lo posible de su novela. Entonces me halagó mucho. Me dijo que de todas las películas que se habían hecho sobre sus libros, ésta era la que más se aproximaba a lo que ella había escrito. Me dijo también que finalmente había encontrado a su personaje en Denis Hopper."

Finalmente, Wenders suele contar cuando habla o le entrevistan, la historia de un ángel que por amor, renuncia a la inmortalidad, es un sueño, quizá más real que la trascendencia que el propio artista ha ganado. Sus más fervientes fans le consideran un ángel, un ser divino. Otros creen que esa historia recurrente es la historia de su vida, pues creen que Wenders es un ángel que por amor renunció a la inmortalidad... y hace películas espectaculares.  

Lo de ángel quizá no sea tan exagerado, pues sus películas siguen siendo proyectadas, así que todo lo que ellas generan van a fondos para nuevas producciones. A través de su fundación logra mantener las copias en buen estado de conservación, además esos fondos también financian becas anuales a cinco estudiantes de cine. Conservar películas históricas, financiar las actividades de futuros cineastas que harán historia. No será un ángel, ni tampoco un central de la defensa alemana; pero definitivamente es un gran hombre y un gran artista.

Sobre una cita del Libro negro del comunismo

"En los regímenes en los que las libertades y los derechos fundamentales del ciudadano eran burlados, cualquier expresión de descontento era tomada como "política" o "anti-estado". Y los dirigentes usaban a conciencia esta persecución para hundir a la sociedad en lo que Karel Kaplan llama la "psicología del terror", que ellos concebían como factor de estabilización del régimen."

El libro negro del comunismo, página 540.

Chávez inició la locura y el terror, llamando a los opositores; primero, "realistas" en alusión a quienes durante la independencia se mantenían o luchaban en el bando de la corona española; luego, procedió con los clásicos del comunismo: "burguesía", "traidores", "apátridas", "fascistas"... hasta llegar a "pitiyanqui", justo antes de morir podrido por el cáncer que le cayó y sus camaradas cubanos no le pudieron (ni quisieron) curar... cáncer que le vino luego de maldecir a Israel, pero esa es otra historia.

Lo cierto es que desde que llegó Chávez y ahora con el otro ilegítimo, Maduro, los derechos y libertades civiles y sobre todo su ejercicio se han convertido en una actividad criminal; el individuo sólo puede hacer lo que el partido-gobierno permite: vivir en la miseria, ignorancia, pobreza y mediocridad. 

la única manera de aplacar a la gente, a los ciudadanos es a través del terror; en los tiempos del comunismo, con la prisión y fusilamiento y tortura masiva para "los enemigos del pueblo"; hoy, con el chavismo, con la persecución sistemática de todo el mundo y negando el acceso hasta de los recursos mínimos, como papel higiénico sin mencionar la comida, para lo cual habría que escribir una nueva entrada sobre cómo los regímenes de izquierda usan el hambre para controlar (matar) a los pueblos. Un tweet y puedes ir preso, tanto como eso. O una protesta. O una denuncia. O simplemente, una periodista haciendo su trabajo es acusada de espía. Terror, o como diría Kurtz, en El corazón de las tinieblas "el horror".

Una visión sobre la locura

"Hoy día ya no lo dudo: estábamos locos. Puede que haya un momento del espíritu en el que la locura atenúa las responsabilidades. Pero, antes de llegar a él, a menudo el enajenado no es alguien cuya demencia puede actuar en descargo de su responsabilidad, sino que eligió la locura para escapar del nudo que le estrangula, pero que no se atreve a cortar.

Nuestra enajenación no era más que la consecuencia de una enajenación histórica. Nosotros racionalizábamos e internalizábamos una demencia más general."

(tomado de: Claude Roy, Nous, París, Gallimard, col. Folio, 1980, pág. 390)

El comunismo, o la versión más actual, el chavismo; con ese degenerado y edulcorado título pseudo-filosófico: socialismo del siglo XXI, es la locura. LOCURA. Y cada uno escoge la locura que mejor le vista, bien sea la esquizofrenia de creerse un personaje histórico o hijo de todos y de nadie... o hijo de alguien y dejar a los padres sin paternidad. O la locura de reescribir la historia. También está la locura de hacer lo mismo cada día y pretender que pasen cosas nuevas. O la locura de soportar toda clase de humillaciones y no decir nada. O la locura de ver la maldad y callar, o de cometer atrocidades y no sentir nada. Cualquier locura es posible y necesaria, pues ella hace que no se tomen responsabilidades, que no se corte ese nudo que aniquila; pero da mucho miedo cortar el cordón.

Es pues, Venezuela, la locura.

Segunda nota sobre el libro negro del comunismo

En El libro negro del comunismo, página 500 se puede leer algo que ha pasado en Venezuela durante 15 años y ahora es mucho más patente:

"... Incluso los jóvenes detenidos por haber roto el cristal de una vitrina publicitaria o que habían escrito slogans en los muros. Se trataba de separar de la vida pública a cualquier oponente potencial y de prohibir cualquier libertad de acción. Los fines principales del sistema de terror generalizado eran extender en la sociedad un sentimiento de miedo permanente, favorecer la delación y dividirla hasta la atomización."

Esto lo cuenta el libro con relación a lo ocurrido en Polonia luego de la segunda guerra mundial, ya en 1945. 70 Años después la historia se repite.