Ballard

El imperio del sol (1987). Steven Spielberg. Fuente: https://lapantallainvisible.files.wordpress.com/2014/11/el-imperio-del-sol-1024x576.jpg

Un niño, que persiguiendo su juguete favorito, un Zero de miniatura, con que jugaba su versión infantil de la guerra, termina cayendo en la versión, que lo convertirá en hombre, de la guerra.

Un juguete que se cae al suelo no es gran cosa, pero si eso pasa, en 1941, en Shanghai, ante un éxodo masivo porque vienen los japoneses con las bayonetas caladas; es una catástrofe, es la caída de todo un modo de vida. Es la pérdida de la inocencia. Ese niño no sólo estaba recogiendo su juguete, estaba tratando de salvar un modo de vida.

Pero aquel acto infantil e insensato de salvar un juguete en medio de la estampida, implicaba también una acción del instinto de supervivencia del chico. Ese avión era el símbolo que agrupaba toda su cosmogonía personal, de manera que aunque la bandera británica no significara mucho para él; no era así con su avión: Perderlo, era perder la vida.

Y en efecto, lo perdió. Y también él se perdió, literalmente. Hizo lo único que podía hacer: volver al hogar. Vagó por una Shanghai en caos, en guerra, muertos, incendios, saqueos, correrías, un enemigo que busca y liquida sin piedad…y aparece el hambre, el verdadero señor en toda guerra.

Avistar lo que fue uno los barrios más ricos de Asia, totalmente vacío y revuelto debió ser una de las revelaciones más rudas que pudo ver; pero esa serie de hechos, apenas comenzaban. La mente, cuando ve cosas así, se acostumbra a concebir lo imposible.

De manera que aquel niño escondido en esas casas derruidas buscó ayuda, porque de todas maneras es un niño y los niños necesitan siempre alguien que esté con ellos. Da con unos ladrones, occidentales como él; pero ladrones. ¿Qué más da? Explota una de las capacidades humanas más extraordinarias: la adaptación. Entiende el código de los criminales, entra en el juego. Para estar en ese mundo, no es necesario ser delincuente, simplemente hay que hablar el mismo idioma y aquel niño lo hizo.

Pero todo se complicó. Los japoneses los capturaron, justo cuando ellos robaban una de las casas vacías que los nipones habían ocupado. De allí a recibir sablazos de bambú y comer arroz mezclado con ratas, papas, tierra y restos culinarios ya pasados. Aquello es para duros. Un organismo frágil termina muriendo ante tal menjunje infecto; pero lo saben llevar. Aún así, él cuerpo sufre porque es poca comida y pronto James, que sin ser gordo era robusto, termina en los huesos.

Los del eje, al igual que los comunistas, desarrollaron una política con los prisioneros que les permitió sobrevivir en la guerra y llegar más allá de sus posibilidades. La mano de obra que necesitaba la maquinaria de guerra era escasa, así que se recurrió a aquellos que por su condición legal no hacían nada: los prisioneros de guerra.

En el campo de concentración se va es a morir. Allí la mayoría es retenida hasta que mueren los primeros y luego son regados a campos de trabajo, hasta que sucumben o sobreviven precariamente.

Evitar ser la mayoría es difícil para cualquier ser humano. Ser la mayoría que morirá en un campo de concentración tiene su dificultad imposible: mientras que el resto del mundo tiene toda la vida para reventarla o diñarla, el prisionero, en muchos casos, sólo dispone de horas. Las pruebas físicas o ver qué ofrecen a los kapos. Esos son los argumentos de los prisioneros. Los enfermos, heridos o débiles quedan descartados.

Un niño es uno de esos débiles. Siempre, los niños son bocas que alimentar y no hacen nada útil  así que los niños se hacían útiles: mercaderes, limpiabotas, bedeles, ayudantes, mandaderos, toda una gama de oficios que en tiempos de guerra valen oro. Para muchos de esos británicos, acostumbrados a trabajos profesionales y vidas cómodas, verse ahora, trabajando debajo de un motor, con el estómago vacío, fue un cambio traumático. 

Jim Ballard cambió de una forma: la mayoría de los niños se traumatizan y luego se adaptan a las circunstancias lo mejor que pueden. Él, no. Simplemente aceptó locura del mundo, entendió las reglas y se puso a discutir el balón, nada más y nada menos que a la muerte. Porque para él, mantenerse con vida se convirtió en un juego.

Así, se convirtió en contrabandista. Su juego de pasar las alambradas y sacarle a los japoneses lo más posible y evitar que sus compañeros prisioneros no lo delataran o mataran. Sus acciones se convirtieron en actos heroicos. Y para los japoneses, todo héroe es un caballero.

Así que el niño ganó derechos y los guardias lo dejaban ir por donde quisiera. Era todo un rey. Y un día supo aquello que hay que saber para perder la inocencia : los japoneses lo dejaron entrar a la fábrica donde construían los zero. El avión de juguete ahora estaba frente a él, real, letal, poderoso, metálico. Ninguna imaginación podría superar tal visión. Tocarlo debió ser glorioso. El niño se dio cuenta de que si sabía leer el mundo, podía no solo vivir en él, sino ganarle la partida a la muerte y todo cuanto quisiera.

Así, el niño vivió hasta que el campo fue liberado y encontrado por sus padres. Pero aquellas personas no son sus padres ya: el mundo de donde vienen ha muerto y lo que representaron las personas en ese mundo también ha muerto. Son sus parientes, cierto; pero él sabe que ya no los necesita. Él sabe que pronto, tan pronto como pueda volar solo, abandonará el nido y es que el niño sabe que el orden ha cambiado otra vez y le dicen que vienen tiempos de paz, pero él sabe que eso es mentira.

Así, terminó armando su mundo, su conocimiento, su estética y su ética. Aquel niño de repente sabe que esto que llamamos mundo es una trampa, que la guerra no arregló nada y que con la tecnología, estamos más cerca de la extinción total que en septiembre de 1942, el día que Jim se perdió.

Pero no hay que engañarse: Ballard no es ciencia ficción. Lo suyo es contar la verdad que hay detrás de todo. Ballard vio el hongo nuclear y luego legiones de soldados japoneses muertos de hambre, clamando por sus madres. En la postguerra, ve como su Inglaterra resucita, muy orgullosa; pero cojeando de una pata. Ve como toda Europa, y sobre todo Alemania, se reconstruyen con el dinero de los países vencedores. Y ve a los rusos, es decir, los comunistas, que son más monstruosos que los mismos nazis. Por eso fue que ganaron.

Cuando entiendes todo eso, y tu imaginación es divertida, y eres libre y digno porque simplemente sobreviviste a un infierno y más aún, has aprendido a escribir, entonces eres Ballard.

 “Mi ficción es, de muchas formas, la disección de una patología profunda que observé en Shanghai y luego en el mundo de la posguerra”, escribió Ballard en sus memorias. “Recuerdo muchas de las brutalidades casuales y las golpizas que ocurrieron, pero al mismo tiempo éramos niños que nos divertíamos con cientos de juegos”. Allí está su ars poética y su ética. El mundo está jodido, señores, este duro se sentó a escribir sobre eso.

Todo esto ya lo ha visto Ballard, esto que es nuestra realidad actual. Antes que nosotros el sabía de: alguien que podrá ver los secretos detrás de un cementerio de automóviles, que apreciará la poesía de los hoteles abandonados y las playas de vacaciones desiertas, alguien que verá el mundo como lo vio un profeta de nuestro tiempo que trascendió la muerte con la imaginación y que por medio de su obra y los artistas que influenció, será eternamente recordado. 

Psiquiatras, médicos o deportistas carismáticos son una especie de Mesías que llevan a los ancianos que están a punto de morir en lujosos balnearios, a los ejecutivos que se mantienen con gripe y depresión, o a los matrimonios estancados hacia nuevas e inesperadas posibilidades. Y siempre hay un peligro acechando. Tal vez, como dice en Super-Cannes: “Los Adolf Hitler y Pol Pot del futuro ya no vendrán del desierto, sino de centros comerciales y complejos industriales corporativos”. La modernidad distópica, los desoladores paisajes creados por el hombre y los efectos psicológicos del desarrollo tecnológico, social o ambiental. Elementos que hacen pensar única y exclusivamente en J.G. Ballard: las piscinas vacías, las construcciones deshabitadas, los desiertos y los clubes nocturnos donde la música suena pero no hay nadie escuchando…

Eso es Ballard: el lado oscuro de la psique del ser humano, los apocalipsis internos de los personajes, catalizado por un mundo surrealista donde el desastre y la belleza colindan. Donde, como en África, se levanta un campo de golf al lado de barrio pobre, con 25 % de población infectada con VIH. Donde, como en Caracas, puede pagarse un alquiler en 10 dólares, mientras que hay gente que nunca verá en su vida, esa cantidad de dinero. Vivimos el surrealismo cruel, hipócrita, miserable; y Ballard dijo que las cosas serían así. Ballard derrotó a los japoneses, a occidente, a la tecnología y a la muerte. La soledad fue el precio a pagar. Abrió los ojos y admiró el desastre.

B&S

Carátula del disco If you´re feeling sinister, de Belle & Sebastian (1996). Jeepster Records

El libro que tiene al lado la tipa es El Proceso de Kafka. B&S es una banda de letras magníficas, de melodías con cuerpo y color; alegres, aunque en el fondo, no es eso de lo que van. Es otra cosa. Por ejemplo, yo me dejé de andar con Gertrude, 12 años menor que yo. Me cansé de ella, de su estupidez, de su falta de sustancia, de sus rollos mentales, de su debilidad, de su mentira. Me cansé de follarla. Me cansé de armar estrategias, me cansé de poner el teléfono en otra parte mientras ella llamaba o me escribía un mensaje. Me cansé de amarla.

La cosa pasó así: Ella me sorprendió, yo era solitariamente feliz en los días del 2007. Yo estaba perplejo por unos sueños locos, donde una mujer, de esas que abren novenas puertas, me pedía desesperadamente ser mi amante. Pero Gertrude se quedó conmigo todo un día de ese año, donde hubo elecciones y como siempre, perdieron los opositores (o ganó el fraude, dependiendo del cristal con que se mire). 

ella me dijo, a los dos meses, que se casaría conmigo, no importaba que fuera lesbiana (o pensaba ella que lo era, o tenía un concepto sui generis del lesbianismo). Me pedía que la salvara y yo quería hacerlo. Además, ella tenía buenas tetas. Estaba enamorado de ella y ella de mí. Estaba el amor gobernando mi barco ebrio, que tenía otra pasajera. Estaba tan conmovido, me había decidido a ser más “tolerante” (es decir aceptar cosas inaceptables) y la condición lisiada de los amigos & ambiente de Gertrude. Ella no me impresionaba, ni siquiera los sábados, me confesé y cuando vi el lado divertido, decidí que aquello moriría solo. Ni tanto, siempre acompañan el whisky y la ginebra.

Algunos dicen que estás destruyendo tu vida, pero estaba escribiendo mis novelas, con un himno llamado "The State I Am In".

luego, bienvenidos al desierto de lo real: ella me dijera que sospechaba estar embarazada, dijo; yo no me creí nada de eso y menos que fuera el padre. La inflexión en mesas ebrias, la tranquilidad: le eché el licor, pero en otra parte, donde no pasa nada.

Luego, vino el desastre (recuerden siempre a Aristóteles: primero la tragedia, luego la comedia): "amor mío, no soy condescendiente, ni estúpido ni ciego. Puedes irte a la mierda, si gustas." Y la desesperación es el logro del Diablo, es la locura de una niña de mente vacía. 

Claro que después se sentía más peligroso montarla. Lo sabía. Todos lo sabían. Lo sabíamos. Se volvió lo nuestro una deporte de psicóticos. ¿Por qué no llevarlo todo a un final? El abrazo de la vida, me prometía nuevas fuerzas, para mi corazón delator. Así, que por desgaste, aburrimiento, desgarre y una mujer que nunca estuvo a la altura, maté todo aquello. Una tarde, no sentí más dolor mientras escuchaba  "The State I Am In", canción del disco Tigermilk (1996).

El amor es una enfermedad cuyos síntomas son siempre tardíos, sobre todo cuando es curado. Ya es 2009. No he vuelto hablar con ella, no me interesa. Aunque la he visto; lo cual, me produce lástima. Oh, yeah! Rock and roll. Bittersweet Simphony en su más pura expresión.Todo indie;  funciona, buen rock y mata sentimientos balurdos.

No es tan fácil. No basta una canción. Estaba con Yohana, desnudos en la cama. Unos besos y tal. Ella quiere saber hasta donde llegaré (es que hay otros tipos detrás de ella, más pendejos y con más plata que yo). Una mano sobre mi rostro y roza con sus dedos mi boca. Yo cambio el canal de TV y ella dice que quiere estar arriba y me pide que la abrace. Entonces estoy en lo correcto, no hay problemas porque estamos viendo a otras personas, al menos eso es lo que decimos que estamos haciendo.

“¿Cómo te sientes?” me dice ella cada vez que me callo y mi mirada se pierde (lo cual pasa siempre). Tomas una amante de fin de semana para percutar (una perra, una puta, como quieras llamarla); pero cuando estoy sobre Yohanna, mandando la máquina, estoy viendo mi vida a través de sus ojos.

Estoy besando su espalda, su gemido sexy y no puedo entender por qué dejar ir a la mierda la vida. Pienso en otras cosas, como manzanas ácidas y sonrío mientras cruzo el tiempo volando en columpios solares. Yo no hago las cosas como los demás. Ellas sabrán qué hacer contigo.

Este proceso hay que hacerlo… todo el tiempo que te dé la gana. “Seeing other people” es ese tipo de canciones que te muestran que las mujeres & el amor son un dúo mortal que acaba hasta con los más duros. Debes hacer cualquier cosa necesaria. "Just do it, nothing is impossible" será cliché, pero siempre hay verdad en eso. Es una cosa divertidamente siniestra, hay que ser así, para esos momentos agridulces. A este mal, un buen disco, como  If You're Feeling Sinister (1996).

La musica de B&S va desde una simple guitarra acústica (el arma de todo rock and roll serio, o sea, la vieja escuela) y de repente una eléctrica sacudiendo todo con una frase letal, y de repente, una batería, que dice más que 100 discos de trash metal. O de grupos emos. O toda ese fusion. O mejor, toda la mierda que sale en MTV y eso (bueno ya no, ahora MTV no transmite música, sino realitys sobre teens preñados o gente que es tan horrenda que usan la máscara de lo "sexy"). Y claro, B&S meten un violoncelo o un saxo y aquello sacude más aún. es reconfortante saber que estos panas escoceses tan tranquilos puedan hacer tanto ruido celestial.

Hago ritos nuevos todos los días y así encuentro el método. Sigo besando niñas por ahí, en la parte de atrás de las escaleras o mientras estamos en el cine, en los pasillos, en las plazas, antes de entrar a la habitación. ellas dicen que soy encantador, yo no les creo. Me preguntan que por qué ando solo. Yo digo cualquier cosa para salir del paso. No entienden que esas cosas no me interesan. Pero no cedas, ve siempre a tu manera. 

¿Has tomado con ella fotografías de tus obsesiones? 

Aquí en San Jacinto ves las estrellas entre pistas de obstáculos, y es algo bonito, es para gente bonita; al menos, es lo que la gente piensa. Es algo que hacía con Gertrude. “¿Podrías escribir un réquiem sobre ti, ahora que has muerto?” me pregunta un editor,  sanguijuela. a los editores y a la gente le interesa tu obra cuando ya estás acabado. Cuando sólo te queda la sonrisa perfecta y estás en lo tuyo, bien sea mirando un par de tetas bailando o escribiendo algo con Bach de fondo. desaparecer, esa es la mejor manera de escribir. Así, el tiempo pasa, el desierto está en su formación, sólo lo puedes disfrutar, es divertido. Como ella en su ropa interior Victoria´s Secrets (que también usaba Gerturde) lo hicimos sintiendo el aire de la ciudad, nuestros cuerpos son contrapesos.

“¿Podrías escribir un réquiem sobre ti cuando estés muerto?" Vuelve a preguntar la sanguijuela. Yo le digo que comienza así: "Ella tenía los movimientos, tuvo la velocidad, se fue a la cabeza" me dice que comienza bien la cosa y yo lo mando a callar. Continúo: “Ella nunca necesitó a nadie para conseguir un taxi que la llevara de la calle a su casa, pero cuando estuve sobre su espalda, ella tenía los conocimientos para obtener de mí lo que quisiera. Cuando estaba sobre ella, me decía que me amaba y me daba un beso. Ahora creo que el fin justifica los medios.” Así fue como pude seguir adelante, gracias a las canción “The stars of track and field” del disco If You're Feeling Sinister (1996), que podemos entenderlo como un juego que ayuda a mejorar la habilidad para escapar del infierno que desatan las mujeres & el amor.

Sigo creyendo que ver las estrellas entre árboles o parado en medio de la calle es algo hermoso, las estrellas son como la gente, las estrellas son gente bonita. A pesar de todo, igual puedes sonreír e iniciar la siguiente jugada, como decirle algo la chica de cabello negro que estoy viendo ahora mismo.

Wim Wenders (I)

Wim Wenders, uno de los mejores cineastas, de una larga y sobresaliente tradición, la del cine alemán; es todo lo opuesto a lo que debería ser un artista y alemán: tiene una presencia física imponente, alto y robusto, como Matts Hummels, pero su sonrisa desarma toda sensación de amenaza, es una sonrisa de niño y le gusta ir despeinado con sus funcionales y viejos lentes de pasta, con cristales ligeramente oscuros. Su voz transmite un paz semejante a la música de Bach, o mejor dicho, su voz tiene un toque de divinidad. Algunos dicen que cuando pasa, afirman que están en presencia de un ángel (una opinión propia de un fan), otros que se trata de un profesional serio y sobrio (otra opinión propia de alguien que le gusta el arte que hace). 

Por mi parte, siendo fan de Wenders; me inclino, sin embargo, por la segunda opción. Y para hablar de esto, es preciso de ir al origen de todo arte, que es la técnica, la formación: el resto sólo descansa en los tres pilares necesarios: disciplina, actitud y compromiso. Pero la técnica siempre tiene que estar presente, como una suerte de aliento de vida, como materia esencial, como condición inherente de todo creador. Y la técnica se aprende estudiando. 

Claro, no siempre el mejor lugar de estudio es el colegio o la universidad (muchos colegios matan la creatividad y la pasión y la misma inteligencia, como se puede apreciar en esta conferencia de Sir Ken Robinson); el aprendizaje se puede iniciar en los lugares más extraordinarios, como Bill Gates, que tuvo acceso a una computadora en el tiempo en que esas máquinas no estaban disponibles para el público, o Miles Davis que dejó Julliard y aprendió a hacer jazz (y a drogarse también) con el maestro Charlie Parker. O como Wenders, que se formó en la Cinemateca Francesa. 

Y como todas las búsquedas, la de Wenders empezó como cruces de caminos, como ensayos que terminan en error y luego, un nuevo ensayo y luego  un nuevo error hasta que por fin se llega a algo. Y ese "algo" al que llegó Wenders fue más bien un "donde": París. Era el año 1966, el del mundial de Inglaterra donde Alemania perdió la final 4-2 con un gol que no fue, marcado por Hurst. Pero esa es otra historia.

En ésta, Wenders llega a París a estudiar Artes, pero no pasó el examen de admisión. Entonces se puso a estudiar grabado con un artista de origen alemán en su taller de Montparnasse. Salía de esas poco formales clases en la tarde, con mucho tiempo libre y como toda persona creativa con tiempo libre, se aburría. Además, no tenía dinero para pagar un lugar cómodo con calefacción y hacía frío. Y así, caminando aburrido por las calles de París, pensando y descubriendo, dio con la cinemateca francesa. Fue un gran descubrimiento: sin dinero, no podía ir al cine como lo conocemos; ya que allí las entradas son prácticamente regaladas y además en ese lugar había ¡calefacción! y comenzó a ir todos los días. Siempre se sentaba en las primeras filas (como yo, debo confesar) y siempre veía a Henri Langlois, quien se convertiría en su maestro y según Wenders, sin Langlois no hubiera sido cineasta. 

Aquí la formación de Wenders da un giro total en la dirección correcta: Vio todas las películas que pasó la cinemateca durante el tiempo que vivió en París, entre 1966 y 1967. Supo que existía un cine aparte EEUU y Europa: comenzó a conocer el cine mundial. Vio películas japonesas con subtítulos en árabe, probablemente editada en Egipto. ¿Qué importaba si no entendía nada? no dejaba de ver aquellas películas, de territorios lejanos y en lenguas bárbaras. Además, como buen autodidacta, comenzó a burlar el sistema para acceder a su fuente de conocimiento: se metía en el baño entre una película y la siguiente. Así, con pagar una entrada, lograba ver hasta tres películas. Hubo días en los que pudo ver hasta cinco. Comenzó a organizar todo ese torrente de información, para no olvidar ni confundirse, tomaba notas. Desde lo más básico, como el título, director, actor y otros detalles de ese estilo; hasta cosas más técnicas, como la duración, la fotografía; las escenas con fuerza, las desinfladas, alguno que otro diálogo alucinante, o ¿Quien sabe? Alguna alucinación o alguna epifanía. Allí aprendió un gran secreto sobre el oficio de ser director de cine: escribir en la oscuridad. 

Wenders veía todo. Pero causaron una honda impresión en él las películas japonesas. Sobre todo las de Mizogushi. Vio muchas películas de Anthony Mann y fue el primer director de cine de quien pudo comprender y aprender el arte de dirigir cine. En sus films veía cómo era montar, cómo era el trabajo de dirigir, cómo usar los planos largos y los cerrados. Todo esos detalles necesarios para hacer películas a Wenders le resultaba muy sencillo de observar en las de Mann. Así como Miles Davis pudo apreciar el arte hacer música con Parker mejor que en la academia Julliard; o en mi caso, leyendo y escuchando las lecciones sobre el arte narrativo que impartió generosamente el gran escritor venezolano Eduardo Liendo en mis tiempos universitarios en la Católica.

Los contratiempos existen, incluso en la vida de Wenders... especialmente en la suya; pues con ese comienzo esperanzador tuvo que regresar a Alemania. Wenders quería estudiar cine en Francia, pero en aquella época sólo admitían en el  Institut des Hautes Etudes Cinématographiques a un estudiante alemán por año. Y claro, al menos había veinte estudiantes alemanes en espera. Entonces se inscribió en Alemania. Escribió crítica de cine en Filmkritik, la única revista especializada que había en ese entonces y entró en la primera escuela de cine que se abrió en Alemania en aquellos años. Había como mil estudiantes que aspiraban a entrar, pero había cupos sólo para veinte. Lo admitieron, dejando por fuera a nada más y nada menos que a Rainer Werner Fassbinder, otro gran cineasta alemán que para el momento parecía mejor preparado que Wenders.

La Cinemateca francesa fue fundada en 1936. Cuando Wenders iba, estaba ubicada en el Palais Chaillot, en Trocadéro. Como todas las cosas cambian o las modernizan o se reinventan o se vuelven más interesantes, actualmente es un edificio diseñado por Frank Genry, el arquitecto autor de otras joyas del siglo XX como el Museo Guggenheim de Bilbao, La Casa Danzante de Praga, el Disney Concert Hall de Los Ángeles o la sede de la Fundación Louis Vuitton, en París. 

Por cierto, la Cinemateca nacional de Francia ha hecho varios homenajes "al nuevo cine alemán" y ha proyectado sus películas, entre los que se destacan, además de Wenders, a Hans-JûrgenSyberberg, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Werner Schroeter y el amigo querido de Wenders, Rainer Werner Fassbinder.

Sin embargo, no había cinemateca en Alemania en ese momento, porque en los años sesenta no existía en Alemania una gran cultura cinematográfica.

Al igual que Kubrick, Wenders era transdisciplinario, usaba otras artes y las enlazaba con su cine; produciendo una mezcla que redimensionaba tanto su propia creación como la que ha tomado. Él siempre se nutrió de la pintura. Especialmente la obra de pictórica de Hopper, el cine de Malick, Hitchcock, Lynch y Lang. 

Pero para Wenders como otros artistas alemanes, sobre todo cineastas, aquellos tiempos de los sesenta fueron especialmente duros. No existía una cultura de nada, básicamente todo estaba en ruinas y reconstruyéndose, el milagro alemán de 1954, la obra literaria de Heinrich Boll y el renacer de la cuenca del Ruhr parecían los pocos signos esperanzadores. Pero las esperanzas significan poco, en términos prácticos; sin una industria que  apoyara, ni un productor ni un distribuidor que quisiera trabajar con esos cineastas alemanes, ¿Cómo podrían hacer su trabajo, que es su vida?. Pero nuevamente el toque de la cultura alemana marcó la diferencia, porque ellos se organizaron (un grupo de 15 directores y guionistas) cuya misión fue recaudar fondos entre todos para poder financiar la película de uno de ellos. El primero que le tocó este financiamiento fue a Wenders. A parte de eso, lograron crear una gestión que permitiera que esas películas resultaran lo más económicas posibles de realizar. Y así todos ellos consiguieron hacer sus películas. Y eso es lo que se conoce como el nuevo cine alemán.

Pero aquello fue sólo una parte de la prueba. Los límites que enfrentan los creadores, donde se revelan los verdaderos artistas y siguen hacia la trascendencia: no dejarse llevar por la corriente cuando las cosas van mal. Muy mal. Las primeras películas de Wenders fueron un desastre, no le prestaron atención. Pero lo había logrado: estaba feliz, estaba creando y además, había logrado, con todo ese esfuerzo, que la cinemateca francesa presentara El miedo del arquero al tiro penal (1971) y La letra escarlata (1972). Nunca habían sido proyectadas fuera de Alemania y de nuevo él estaba sentado en las primeras filas y esta vez la gente hablaban de sus películas. 

De aquella experiencia hay una interesante anécdota: ya la relación entre Henri Langlois y Wenders era suficiente como para presentarse entre el público y salir por allí. Langlois no vería su película. Eso lo puso triste, su héroe parecía no estar interesado en su arte. Le preguntó si iba a quedarse a ver su película, como si fuera un intento por lograr ganar su aprobación; pero Langlois le dijo que no y le dijo que le acompañara. Aunque Wenders estaba contento, seguía confundido, así que indagó un poco más y supo que Langlois era un tipo muy serio: su trabajo era mostrar películas, no verlas. De la misma manera como los productores de tv no ven tv; se limitan a que algo salga en la pantalla. Se fueron de la cinemateca a cenar por allí. 

También se dio cuenta de que esa historia del cine alemán había sido truncada por el nazismo y la guerra y hubo toda una generación de alemanes que no conocieron lo que era el cine alemán. Allí, en ese limbo estaba Wenders. Fue en la cinemateca, gracias a una historiadora del cine alemán que se fue a Francia en 1933 y trabajó muchó con Langlois. La pantalla diabólica, es una obra fundamental a través de la cual Wenders conoció la historia del cine alemán, logrando recuperar parte su esencia, memoria, reconectarse. Lotte Eisner es la autora de tal obra, que también conocía a fondo el trabajo de Wenders y sus colegas y encontraba muchas líneas comunes con el viejo cine alemán y ayudó a perfeccionar y ayudar a aquellos artistas que se sentían desarraigados en su propia tierra, con su país partido en dos, con una memoria enloquecida en la pesadilla de la guerra.

Como buen alemán, la música ocupa un lugar central en su arte. Capaz de dar difusión a voces olvidadas, milagro ocurrido con la gran música cubana, silenciada por el castro comunismo, para dar espacio al arte comprometido con la revolución. Este milagro también lo hizo con el blues,The soul of a man, Skip James, J.B. Lenoir y BlindWille Johnson. 

Gracias a Wenders, el mundo ha podido descubrir a músicos con pequeñas audiencias especializadas y hoy son parte del patrimonio cultural occidental, junto a figuras tan importantes como Nick Cave and The Bad Seeds, Beck, T Bone Burnett, Lucinda Williams y la lista sigue y sigue: Elvis Costello, Daniel Lanois, R.E.M., Talking Heads, Depeche Mode, Lou Reed. 

Entonces había llegado la hora de ir a Hollywood y lo hizo al mejor estilo alemán. Paris Texas tiene una historia espectacular contada por el propio Wenders: "Harry Dean Hanton actuaba en su primer rol protagónico después de haber hecho cientos de películas. Estaba tan nervioso que le pidió a un joven actor llamado Sean Penn que lo acompañara y lo asistiera. Sean hizo esto con una gran devoción hacia Harry Dean. Nastassja Kinski era joven y preciosa. Ray Cooder había hecho una primera y muy original banda sonora. Sam Shepard era el escritor más leído en Norteamérica. Robby Muller estaba en su mejor momento y era un modelo para muchos directores de fotografía. Yo era el único que hubiera podido arruinarlo todo. Pero creo que no lo hice". Fue premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984.

Pero la historia más interesante tiene que ver con otra de las grandes películas de Wenders: El amigo americano. Y nuevamente, el propio testimonio del autor: "Mi primera ambición era la de hacer una película basada en alguna de las novelas de Patricia Highsmith. Yo adoro sus libros, todos me han gustado y quería hacer una película sobre The tremor of forgery de 1969. Lo intenté con tres o cuatro libros suyos. Siempre le estaba escribiendo y preguntándole si podía llevar al cine éste o aquél. Y siempre la respuesta era “no, los derechos ya están comprometidos con un estudio norteamericano”. Finalmente, a la cuarta o quinta carta que le enviaba, ella me dijo “joven, he verificado con mi agente literario y no hay ni uno solo de mis libros cuyos derechos usted pueda comprar”, pero me invitaba a visitarla en Suiza, donde vivía, quizás porque le daba curiosidad saber quién era ese extraño personaje que la perseguía escribiéndole cartas y pidiéndole llevar al cine sus novelas. Así que tomé el tren hasta allá. Fui a su casa, me ofreció un té… había como mil gatos en su apartamento y yo soy alérgico a los gatos así que me costó mucho no dañar la ocasión. Finalmente, al cabo de un rato de conversación, ella se levantó, caminó hacia su escritorio, abrió una gaveta, sacó un manuscrito y me dijo: “De esta novela no hay ningún estudio que tenga los derechos porque ni siquiera mi agente la ha leído. Hice una copia para usted. Si le gusta, puede hacer su película”. Esa novela era Ripley’s game de 1974. La leí en el tren de regreso y apenas llegué a casa la llamé y le dije que la haría. Cuando ella vio la película no estaba nada contenta. Antes de su salida en salas, hice una proyección para mostrársela, justamente aquí en París. No le gustó. Encontraba extraña la selección de Denis Hopper para ese rol y le parecía confusa la resolución que yo había hecho de la historia. En la película, todo lo que pasa en Hamburgo pasa, en la novela, en París, y viceversa. Y eso se debía a razones de producción: yo hacía una película en Alemania y podía hacer un viaje a París para resolver un fragmento, pero no podía hacer una película en Francia y resolver sólo un fragmento en Alemania, de modo que hice todo al revés con respecto a la novela y eso le parecía muy confuso y salió muy perturbada de la película. No sólo por eso, sino por Denis Hopper. Para mí fue un enorme shock que no le hubiese gustado. Salí de la proyección destrozado. Ella no me dijo mucho más, sólo negaba con la cabeza y decía "no, no…" La sala quedaba en Champs Elysées. Recuerdo verla yéndose, guardo esa imagen de ella de espaldas, caminando, alejándose hasta que se perdió entre la gente y yo desconcertado, con el corazón roto. La película salió en salas dos meses más tarde y ella me escribió una carta contándome que había vuelto a verla, esta vez separándose en lo posible de su novela. Entonces me halagó mucho. Me dijo que de todas las películas que se habían hecho sobre sus libros, ésta era la que más se aproximaba a lo que ella había escrito. Me dijo también que finalmente había encontrado a su personaje en Denis Hopper."

Finalmente, Wenders suele contar cuando habla o le entrevistan, la historia de un ángel que por amor, renuncia a la inmortalidad, es un sueño, quizá más real que la trascendencia que el propio artista ha ganado. Sus más fervientes fans le consideran un ángel, un ser divino. Otros creen que esa historia recurrente es la historia de su vida, pues creen que Wenders es un ángel que por amor renunció a la inmortalidad... y hace películas espectaculares.  

Lo de ángel quizá no sea tan exagerado, pues sus películas siguen siendo proyectadas, así que todo lo que ellas generan van a fondos para nuevas producciones. A través de su fundación logra mantener las copias en buen estado de conservación, además esos fondos también financian becas anuales a cinco estudiantes de cine. Conservar películas históricas, financiar las actividades de futuros cineastas que harán historia. No será un ángel, ni tampoco un central de la defensa alemana; pero definitivamente es un gran hombre y un gran artista.